Jesper Just (JJ) i samtale med Pernille Taagaard Dinesen (PTD)
PTD: Jesper, dit monumentale værk The Garden in the Machine skabt til facaden på Filmby Aarhus består af totaldækkende, bygningsintegrerede LED-paneler, som viser en gengivelse af en langsomt roterende skov. Hvordan opstod ideen til netop dette kunstneriske udtryk?
JJ: Da Ny Carlsbergfondet inviterede mig til at lave opgaven, lød formuleringen at give et bud på en kunstnerisk fortolkning af en digital have. Lokationen, Filmbyens facade, fik mig til at tænke på det gamle camera obscura, et tidligt optisk apparat som kunne gengive virkeligheden, og som banede vejen for det egentlige fotografiapparat – og senere hen filmkameraet. Nogle af de tidligste camera obscura-billeder, der findes, er netop gengivelser af træer.
PTD: Så din væsentligste inspirationskilde til The Garden in the Machine er fundet ud fra stedets logik ved at se tilbage i filmmediets historie og aktivere dets udviklingsforløb?
JJ: Ja, og med det historiske tilbageblik på camera obscura har jeg ydermere set tilbage på narrativitet som begreb, fx i form af havearkitektur. Jeg er fascineret af, hvordan man i barokke og romantiske haver indbyggede fortællinger med stier og skjulte passager. Forløb der åbenbarede sig, efterhånden som man bevægede sig gennem de koreograferede parker. Pludselig var individet en del af totalteatret, en del af billedet i helt konkret forstand, som bevirkede, at man ikke alene så værket, men i tillæg så hinanden i værket. Netop den idé har jeg fortolket konceptuelt tidligere, fx i min udstilling Servitudes på Charlottenborg i 2019, hvor jeg iscenesatte oplevelsen ved at tillade publikum at gå rundt på store stilladser foran videoprojektionerne. Blikket er en naturlig del af filmmediets præmis og et centralt element i min kunstneriske praksis, som jeg vender tilbage til igen og igen.
PTD: Og hvordan forholder det koreograferede islæt, herunder ikke mindst det iscenesatte blik, sig i The Garden in the Machine?
JJ: For det første er værket installeret hele vejen rundt om bygningen. Det vil sige, at du er nødt til at bruge din krop for at opleve helheden, hvilket bevirker, at du altid vil gå glip af de momenter, som afspilles samtidig på de øvrige sider af bygningen. Bliksymbolikken som tema er med andre ord implicit i arkitekturen. Ikke desto mindre ser du ind på noget, nemlig bygningen, og er ikke decideret omsluttet af værket som i tilfældet med de iscenesatte haver. Det fik mig til at reflektere over karakteren af illusoriske oplevelser, inden filmmediet kom til, som foregav at være omfavnende uden at være det. Fx som det var tilfældet med en række af oplevelserne på verdensudstillingerne, hvor publikum kunne se jordkloden på vrangen eller opnå følelsen af at sejle på et skib ved at stå på et plateau, som vippede op og ned, mens malede kulisser af hav blev trukket frem og tilbage i baggrunden. Verdensudstillingerne tilbød ligesom en rejse på stedet, og den idé har jeg omsat ved at tilbyde oplevelsen af at panorere hen over en skov i et havnemiljø, hvor det primært er materialer som metal, glas og stål, der dominerer. Med det sagt, så er skoven jo ikke en realistisk skildret skov, men en synligt digitaliseret skov med illusoriske ’huller’ i form af vinduespartierne, der nu synes at ligge foran bygningen som bænke. Videobilledet projiceres over på bænkenes horisontale flader, så man faktisk sidder på det, og på den måde håber jeg at motivere folk til at opholde sig i værket og dvæle i det konstruerede naturforløb, præcis som i tilfældet med de iscenesatte haver.
PTD: Apropos den digitaliserede skov. Du har i dit valg af værkets titel, The Garden in the Machine, ladet dig inspirere af den amerikanske historiker og forfatter Leo Marx og hans bog The Machine in the Garden fra 1964[1]. Vil du knytte et par ord til, hvad der ligger af overvejelser i den kobling, og hvad du opnår ved at vende Marx’ oprindelige ordlyd på vrangen?
JJ: Ja, jeg har vel vendt hans titel på hovedet. Den maskine, Marx taler om i sin bog, er blandt andet damplokomotivets fremmarch i det amerikanske landskab. Den amerikanske filosof og miljøforkæmper Murray Bookchin var den første til at benytte denne omvendte ordstilling som et metaforisk begreb, der understreger behovet for at harmonisere menneskelig teknologi med naturen. Bookchin antyder, at mennesket bør stræbe efter at skabe et symbiotisk forhold mellem natur og teknologi snarere end at opfatte dem som separate enheder. I tilfældet med lokationen Filmby Aarhus er der tale om, at filmproduktion og -industri er samlet. Med The Garden in the Machine bliver bygningen en enorm billedmaskine, der – konkret og symbolsk – åbner sig med roterende skov voksende ind og ud af ’maskinen’.
PTD: Ja, for omtalte Marx mente jo netop, at kulturen og naturen ikke nødvendigvis er hinandens modsætninger, men at deres individuelle landskaber har potentiale til at forbindes. Hvordan mener du, at dette, helt konkret, kommer til udtryk i dit værk?
JJ: En central del af The Garden in the Machine består af en tysk skovfyr, altså et levende træ, som er plantet på plateauet foran Filmbyen. På det her levende fyrretræ er der installeret seks sensorer, som hver især måler på forskellige parametre i træets fysiologi: dets vækst, dets dannelse af fotosyntese, dets vandoptag etc. De her registrerede data kommunikerer med filmen, der afspilles på bygningens facade, da disse data – helt konkret – påvirker billedgengivelsen af den filmede skov. Er billedet på bygningen fx primært orange, er optaget af vand i skovfyrren højt; er det primært lilla, er graden af fotosyntese stigende etc. På den måde er det det naturlige træ, der præger den digitaliserede skov. Nærmest som det var tilfældet med camera obscura-apparatets repræsentative gengivelse af et træ, og her har vi igen en henvisning til titlen The Garden in the Machine, når filmapparatet trækker træet ind og kaster det på hovedet op på bygningen.
PTD: Er det en overfortolkning at læse dit værk, som at du sætter naturen fri? Modsat den stramt koreograferede have fralægger du dig jo den kunstneriske kontrol ved at tillade skovfyrrens fysiologiske vækst at definere billedudtrykket?
JJ: Jeg har givet noget fri, ja, men hele platformen og de bagvedliggende konceptuelle tanker for The Garden in the Machine bygger på kontrol: Jeg har jo optaget, klippet og behandlet de her filmede sekvenser af en skov.
PTD: Men symbolsk så?
JJ: Ja, symbolsk kan man måske godt tale om at sætte værket fri, men jeg vil snarere sige, at jeg har sat naturen i centrum og ladet den dominere, for bygningen kan jo fremstå mørklilla i en hel uge for så pludselig at ændre udtryk og blive orange. Det har jeg ingen indflydelse på. Jeg er optaget af, at værket står i modsætning til det antropocæne – det moderne menneskes magt over og negative klimamæssige indflydelse på jordkloden. Det er en udtalt vestlig opfattelse, at mennesket besidder retten til at kontrollere naturen. Apropos havearkitektur så er det også et strukturelt fænomen og en ultimativ magtdemonstration at tilgå naturen som et farligt og besværligt sted, der kræver, at mennesket tæmmer den. Jeg har forud for The Garden in the Machine arbejdet med plantevækst i samspil med det digitaliserede. Blandt andet i forbindelse med min soloudstilling Seminarium på Gl. Holtegaard i 2021, hvor planter vækstede i vand uden jord, udelukkende næret af det lilla lys, der kom fra en række videoskærme. Skærme som fremviste billeder af filmede kroppe. Planterne var altså afhængige af det digitale billede for at overleve, og skærme, som vi normalt opfatter som kolde og teknologiske, fik karakter af noget kropsligt og omsorgsfuldt. Da jeg senere udstillede værket i Japan, havde det ikke samme læsning. Måske begrundet i det faktum, at der i den japanske kultur er en langt mere ydmyg og respektfuld tilgang til naturen end i Vesten. I Japan kan det teknologiske og naturen godt sameksistere ligeværdigt.
PTD: I forhold til det antropocæne og menneskets påvirkning af naturen er det påfaldende, at der i The Garden in the Machine ikke optræder et eneste menneske. Langt de fleste af dine værker er netop spundet omkring menneskets følelsesregister, vores køns- og identitetsproblematikker. Her er et solitært træ plantet foran den skov, der panoreres hen langs, hvilket gør det svært for mig ikke at se på træet som en symbolsk repræsentant for menneskeheden, som var træet et levende væsen, der skal udfylde et menneskeligt fravær. Hvad siger du til den iagttagelse?
JJ: Der er en levende dialog mellem træ og digitalt billede, ja, og uanset om man kan sidestille skovfyrren med et menneske eller ej, så er et træ et komplekst væsen. Træet har ikke et centralnervesystem, som et menneske har, men det reagerer og igangsætter processer, hvis det fx får skåret en gren af. Træer kan også kommunikere med andre træer og har på den måde en form for intelligens, som kommer til at præge The Garden in the Machine. Over tid vil der opstå et komplekst kredsløb, hvor det vil være vanskeligt at skille tingene ad og definere, om det filmiske udtryk er styret af træets naturlige procesregistrerede data, eller om træets data (indrømmet, måske lidt spekulativt) er udtryk for et intelligent træ, der har præget det filmiske udtryk i retning af en lilla farvetone, som er det optimale plantevækstlys. På den måde kan man forestille sig, at skærmen vil korrumpere data og dermed have afgørende indflydelse på den biologiske proces, som foregår i skovfyrren. Og hvad har så kontrol over hvad? Naturen over det digitaliserede billede? Eller det digitaliserede billede over naturen?
PTD: Det komplekse samspil mellem det naturlige og det digitaliserede virker til at være et kunstnerisk interessefelt, som du også eksperimenterer med i dit seneste værk, Interfears. Her undersøger du menneskets iscenesatte og naturlige følelsesregister ved at lade en skuespiller gennemleve en række følelser og samtidig registrere hjernens fysiologiske respons herpå. Værket undersøger den menneskelige hjernes spillede følelser – om de er fremprovokeret af en skuespiller eller ej. Jeg kan ikke lade være med at opleve Interfears som en hyldest til den komplekse menneskelige natur, som ligger langt uden for vores reelle kontrol. Tilsvarende er værket The Garden in the Machine også intelligensmæssigt og udtryksmæssigt ukontrollerbart. Hvad tænker du selv?
JJ: Ja, naturens intelligens er styrken i The Garden in the Machine. Ingen, heller ikke jeg, ved, i hvilken retning og grad værket kan manifestere sig over tid.
PTD: Nu vi taler om intelligens, så ved jeg, at dit værk også bygger på ideen om planteblindhed, altså menneskets mangel på intelligens, når det kommer til at begribe naturen omkring os.
JJ: Nemlig. Planteblindhed refererer til, hvordan vi mennesker overser eller undervurderer planternes betydning i deres respektive miljøer. Det indebærer manglende bevidsthed og påskønnelse af planter – herunder også organismer og dyr. Planteblindhed skyldes ofte kulturelle og uddannelsesmæssige mangler. Det bevirker en ringe forståelse af planternes økologiske mangfoldighed og betydning, for hvordan kan vi respektere arter, som vi ikke engang kender navnene på?
Jeg har valgt en skovfyr til værket foran Filmbyen, fordi det ikke taber nålene hen over vintermånederne, men genererer fotosyntese året rundt. Et løvtræ ville ganske givet have skabt mere kraftfulde og afvekslende data, men min pointe er, at vores almene viden om natur er voldsomt nedadgående, og at det bevirker, at vi i stigende grad mister grebet om vores egen eksistentielle forståelse.
PTD: Og den fortælling repræsenterer træet foran Filmby Aarhus?
JJ: Et træ er jo materialiseret hukommelse. Det lagrer historien som synlige tegn i sin vækst. Fælder man virkelig gamle træer, kan man aflæse ud fra årringene, hvornår industrialiseringen var på sit højeste og optaget af kul fra luften særlig dominerende. Klima, kemi og kultur omsættes simpelthen til analoge data. Desuden vokser træer tit op og bliver emotionelt ladede forbindelsesled mellem mennesker. Vi bruger træet som et sted at samles, som pejlemærke og erindringsmarkør og i gamle dage som tingsted. Vi har ofte stærke holdninger, hvis træer må lade livet i forbindelse med byfornyelse. Træer er ikke alene forbundet med livskvalitet, ren luft og trivsel – de er også følelsesmæssige og kulturelle ankre for os. På den måde er træer komplekse ’narrativitetsmaskiner’, der indadtil gemmer information som en slags organiske harddiske, mens de udadtil bidrager til urbane, sociale og individuelle historier.
PTD: I forhold til den åbenhed, som du har tildelt dit værk ved at lade det styre af det levende træ, er jeg nysgerrig efter at høre, hvad du gør dig af tanker om, at den åbenhed naturligt følger dit publikum. The Garden in the Machine er et permanent værk, som forhåbentlig stadig pryder Aarhus’ byrum om 50 år, hvor vi, afhængig af den samfundsmæssige udvikling, højst sandsynligt vil tilgå det anderledes, adfærdsmæssigt og kulturelt. Hvad tænker du om det?
JJ: Når man som jeg arbejder med teknologi, kan et værk hurtigt komme til at se outdated ud, men så sker der ofte det, at det bliver genstand for fetichisme for sit troværdige digitale udtryk. The Garden in the Machine er ikke en film, der er projiceret på en bygning. Det er en film, der er integreret i en bygningsfacade, så filmen bliver arkitektonisk materiale, der ældes naturligt med huset. Værket er bygningens skind, kan man sige. I forhold til publikums tematiske og konceptuelle læsning ser jeg ikke dette værk adskille sig fra mine øvrige værker: Jeg arbejder med mødet mellem det digitale og det naturlige som en slags resonans, hvilket kommer til udtryk i installatoriske og skulpturelle film. Det er en bevidst målsætning for mig at sikre mine værkers åbenhed og flertydighed.
PTD: Så den egentlige betydning af The Garden in the Machine ligger i det uafklarede, som mødet mellem det naturlige og det konstruerede efterlader?
JJ: Ja. Hvis vi vidste mere om naturen, kunne vi stadig finde hjem, selvom vi var faret vild i skoven. Så ville vi vide, hvilken side af træet mosset gror på og dermed kende forskel på syd og nord. Det er mit håb, at man i mødet med mit værk begynder at tænke over, hvad det egentlig er, vi ser, og hvad vores rolle er i naturen. The Garden in the Machine er hverken videnskab eller film, og spørgsmålet er, hvad det så er? Jeg har ikke svaret, men jeg ønsker at definere et åbent rum for refleksion mellem de to discipliner.
[1] Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America (Oxford: Oxford University Press, 1964).
Comments